月底，法国画家克劳德·莫奈（1840-1923）于125年前创作的一幅《睡莲》将在香港拍卖，估价在2亿港元以上。这幅由莫奈家族收藏多年的《睡莲》既是画成后首次拍卖，也是莫奈《睡莲》系列作品首次在亚洲拍卖。

即将被拍卖的《睡莲》

出生于1840年的莫奈，自1897年开始，一共创作了180余幅明确以“睡莲”为标题的画作。如果加上其他与“睡莲”意象相关的画如《花园》《日本桥》等，总数在240幅左右。

而作为莫奈最著名的传世作品，《睡莲》的创作其实受到东方绘画艺术的深刻影响。某种程度上甚至可以说，《睡莲》从技法到理念都可以追溯到中国传统绘画及相关文化。

壹

年轻的时候，莫奈就已经显出作画的天赋来。他15岁时就得到前辈画家欧·布丹的指导，之后又陆续结交著名画家库尔贝、柯罗和马奈等。莫奈的欧洲传统油画功力深厚，无论是人物和风景都很出色，但并没有明显的个人风格。

莫奈1866年作《绿衣女子》

1871年，莫奈去荷兰旅游，发现了传到荷兰被称为“浮世绘”的日本绘画。从1637年到1854年，荷兰是西方世界与日本唯一的贸易国，因此日本绘画在荷兰也较当时欧洲其他国家更为常见。莫奈对浮世绘十分感兴趣——跟欧洲传统油画偏好以面作画不同，浮世绘的特点是以线作画。他不但一直在荷兰滞留到年底，更买了一批浮世绘作品带回家。

第二年，莫奈创作的一幅描绘港口日出的画作，与他之前的画作风格迥然有异：水波、船、人都以线条来表现，与传统的欧洲油画大异其趣。两年后首次公开展出时，莫奈起名《日出·印象》，这也成了欧洲绘画中印象派的来源。


但印象派画作刚开始展出时是备受讥嘲的，“对美和真实的否定”“说它是草图都勉强，怎么能算是画作”。

又过了二十多年，也就是莫奈开始创作《睡莲》系列时，他的画风已经完全不是传统欧洲写实油画的路数，而偏向于以线条和色彩“写意”。美术史论家陈传席认为，“莫奈画睡莲，用线勾出形状，用油画着色，其实这就是中国画的写意法。他画的芍药、睡莲、水草和很多色彩笔触，均来自中国画的大写意法，大异于传统的欧洲油画。尤其是画中的垂柳，显然采用的是中国画的传统画法……他1920—1922年间画的《垂柳》，其中柳枝的线条更是中国画写意式，沉着痛快而潇洒。”


莫奈作于1916-1919年间的一幅《睡莲》

在莫奈故居中，从客厅、卧室、厨房、卫生间到走廊中，除了他自己的画之外，挂的全是日本浮世绘。莫奈去世后，人们在他收藏中发现了两幅中国水墨画，“但莫奈不知道是中国画，他仍以为是浮世绘。”

莫奈更不知道的其实是：日本浮世绘几乎直接来源于中国传统绘画。

贰

不只是莫奈，当时的其他欧洲画家也纷纷从浮世绘中汲取营养。例如梵高（1853-1890）就从1885年开始接触浮世绘，并在通信中多次提及“已搜集了数百张日本画的印刷品”“日本画家传授给我们真正的宗教”“日本艺术在他本国已逐渐衰落，却在法国印象派艺术家中生了根”，而梵高的传世名作如《星夜》《自画像》《向日葵》《麦田里的乌鸦》等，也几乎全部作于1885年后。


左为歌川广重浮世绘《大风暴雨》，右为梵高临摹的《雨中桥》

日本浮世绘经典作品，如葛饰北斋（1760-1849）的《神奈川冲浪里》的复制品一度被莫奈挂在厨房中，而后世学术界基本公认其启发了梵高的传世经典《星夜》，作曲家德彪西也因其启发创作灵感，而将其作为乐谱的封面。

但追根溯源，很难说葛饰北斋没有借鉴中国绘画中对于海浪的表现技巧。从南宋马远的《水图》到明代陈洪绶的《黄流巨津图》再到清代《芥子园画传》中记述的“江海波涛法”，都不难发现葛饰北斋笔下海浪形态的由来。

马远 十二《水图》之一


陈洪绶《黄流巨津图》

《芥子园画传》

尤其自号老莲的明末画家陈洪绶，更可谓是影响日本浮世绘最深最巨的宗师级人物。浮世绘不仅人物造型多直接模仿陈洪绶，画法更是亦步亦趋。明末清初的学者毛奇龄在《陈洪绶别传》中记载，有人用竹筒装了两幅陈洪绶的画作到日本，送给日本天皇，大喜过望的天皇不仅设宴款待，更以一口袋珍珠相酬，庆祝终于有了可临摹的范本了（贻日本主，主大喜，重予宴，酬以囊珠，以传模笔也）。

故宫博物院藏陈洪绶《夔龙补衮图》


以善画美人出名的喜多川歌麿（1753~1806）所作《江户之花》

而陈洪绶所效仿的，又是唐代画家的仕女图。也就是说，直接影响陈洪绶的绘画，最终又间接造就了欧洲近代画家的创作。

但为什么中国绘画没能像日本浮世绘一样，直接影响欧洲绘画？

原因错综复杂且众说纷纭，本来欧洲传教士其实比莫奈、梵高更早两三百年接触到中国绘画，但因为西方古典画派重写实的原因，传教士画家们并不欣赏中国绘画，认为“中国人不懂得在绘画中运用透视知识”，“中国绘画（因为画得不像）毫无生气”。而莫奈梵高所处的时代，摄影技术已经问世，崇尚写实的欧洲传统绘画面临致命的冲击，“画得像”在相机面前已经毫无优势。因此在变革的需求下，欧洲画家们一接触浮世绘便如获至宝，最终走出了一条脱离传统欧洲绘画写实风格的新路。


保罗·塞尚（1839-1906）晚年作品《圣维克托山》

遗憾的是，因为中国国门尚未如日本般开放，莫奈和梵高只能接触到日本浮世绘，而无法了解其渊源由来。到了二十世纪的毕加索（1881-1973）时，对中国绘画的了解较前人更深刻，因此在接待张大千时也就有了另一番表述：

“我最不懂的，是你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”

“在这个世界上，谈到艺术，第一是你们中国人的艺术。其次是日本，日本的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人的艺术。”

叁

毕加索对中国艺术的推崇程度，即便是国人听来也甚至已近乎谄谀。近代以来，由于积贫积弱，文明延续数千年从未中断的中国屡受打击。在西方坚船利炮的轰击下，文化似乎也成了拖累民族前进的祸源之一。

但放眼历史，拥有更先进文化的民族、被文化远不及的民族征服的范例比比皆是：商朝被周朝取而代之、文化最落后的秦最终统一六国、魏晋风流不敌五胡乱华、两宋败于辽金最终灭于蒙古、明朝被满文诞生仅仅不到半世纪的清朝取代……在欧洲，古希腊被文明程度不及的古罗马击败，古罗马帝国又被文明程度更低的日耳曼蛮族所灭。政治经济军事上的不及，不等于文化上必然落后。

大致说来，印象派之前的欧洲传统绘画主流为写实，例如达·芬奇（1452-1519）表示“画家的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的物体”。后来的安格尔（1780-1867）一以贯之，“眼前没有模特儿时永远不要画。”而中国绘画虽然也有宋元的工笔花鸟笔笔精细入微，但主流的标准从不以“画得像”为目标，苏轼更断言“论画以形似，见与儿童邻”，只有无知小儿才以画得像不像来衡量绘画。

齐白石作品《花卉与鱼》

为什么不求形似？是因为中国绘画一直追求“不见之见”：要在画纸上画出画笔没有画出来的东西。毕加索推崇齐白石，“中国画很神奇，齐先生画中的鱼，没有一点色一根线去画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。”

而要达到这一境界，除了笔墨工夫之外，更重要的是通过读书来增强文化修养。

明代董其昌说“一一毫端百卷书”，每一笔都必须有读一百卷书的基础才能画好。周臣虽然教唐寅作画但最终画作却不如，旁人问原因，周臣说我比他少读了三千卷书。即便都画到像齐白石这样了，傅雷还是遗憾其“读书太少”，仅凭天赋悟性而很难再上一层。

唐寅（1470~1524）《山路松声图》

所以要真正读懂中国画，除非拥有毕加索那种天才般的鉴别力，不然都需要深厚的文化修养——能看多深，才能看到多深。这种文化修养不仅仅是学历，更是对不限于绘画的中国传统文化的整体把握和理解，而这样的人才能拥有最坚定的文化自信：知道判定一幅画的标准是什么。

日本当代美术评论家吉村真司说过一段话：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”

北宋画家范宽《溪山行旅图》，台北故宫博物院藏

当莫奈的《睡莲》即将以天价拍卖时，身为中国人不妨认真想一想：究竟什么才是吉村口中“伟大的地方”。

文/启凌 编辑 苏静