PAR 表演藝術雜誌

第一次知道吉賽兒．韋安（Gisle Vienne）是在法國演員阿黛兒．艾奈爾（Adle Haenel）2023年的一封撻伐法國影視圈縱容權勢性侵犯的公開信裡讀到的。 阿黛兒在最後一段寫到：「自2019年以來，我一直與吉賽爾．韋安的戲劇與編舞合作中追求我的藝術作品。她是一位藝術家，創作了我見過最強大的作品之一。面對電影業樹立的不屑、空洞、和殘酷的運作原則，她讓意義、作品和美不斷地發揮作用，如同一盞明燈，讓我對藝術強大的力量保持信仰。」 當時我沒有去細究在這嚴肅的政治宣言裡，占據一整個段落的藝術家究竟是何方神聖，因為我對這篇文本的表演性深深著迷，準備開啟一系列「退出宣言」的實踐創作。阿黛兒的公開信正好迎接當時台灣的#Metoo浪潮，「取消、退出」是我抓取出的核心。接著我在空總C-LAB開設了幾場工作坊，帶領參與者寫下自己要退出、取消的身分與處境，並拍攝錄像宣讀，簽署宣言等行動，最後階段展演得到的一種回饋是：退出然後呢？ 我總不小心被這句反問給惹怒。「然後呢」完全戳刺到#Metoo運動最深層的無力感，許多案例發現往往到最後退出的不是加害者，而是受害者。又或許，更讓我痛苦的是關於藝術無用的無解辯證。後來我認清「宣言」是一種感性的政治革命，其中所碰觸的「壓迫」沒有所謂的本體，因為壓迫是一種關係。 這個後來就是現在，讀到阿黛兒公開信的一年後，我在柏林親臨了吉賽兒．韋安的展覽：「This Causes Consciousness to Fracture－A Puppet Play」，回國後的隔天立刻在國家劇院看了她的舞作《群浪》。神秘的共時性，讓我在最短時間見證了阿黛兒所言，並讓那所謂強大的藝術力量的源頭也穿越過我。 在柏林駐村期間，我看了超過20檔展覽，吉賽兒的人偶展絕對是體感深刻經驗的前三名。一進展間，我就被高坐在展台上駝著背的長髮女孩嚇到。當你順著動線經過她時，會有些不好意思但依然忍不住想彎腰看清楚她的臉。你知道她是個偶，你可以稱她娃娃，可是很想開口問她叫什麼名字？此刻已進入序場，別忘了這是一齣「木偶劇」：Ａ Puppet Play。

近期即將上映的《幕前幕後：范克萊本鋼琴大賽》已掀起一股熱潮。原訂於2021年舉辦的大賽因疫情肆虐延宕一年，沒想到2022又碰上俄烏戰爭爆發。范．克萊本大賽秉著音樂不與政治並論的信念，扛下輿論壓力，一舉創造出來自俄國的銀牌與烏克蘭的銅牌得主，更由來自南韓尚未出國深造的任奫燦（Yun Chan Lim）以非人的12首李斯特超技練習曲及累積至今1600萬次觀看的「拉三」演出殺出一條血路，勇奪金牌，成為現今最閃耀的新星。不得不說，這等拍案叫絕的好萊塢級實境鉅片那裡找？而誰又不會為了這些用生命創造音樂的演奏家們動容共情？ 實際上，這等千鈞一髮的實境片其實屢屢在近乎所有比賽中上演。早在1958年，來自美國的范．克萊本（Van Cliburn）即於冷戰時期拿下首屆俄國以宣揚國威之衷舉辦的柴科夫斯基大賽金牌，成為美國民族英雄，舉國歡騰。眾人矚目的華沙蕭邦大賽也成為實境電影《Pianoforte》，下一屆2025蕭邦大賽更是於現今（一年前）即完售近乎一整個月的大賽場次。今年的巴黎奧運更以整個城市為舞台開幕，以不可能的任務匯集巴黎鐵塔、塞納河、地下墓穴、流行、古典音樂、文學、繪畫、品牌行銷了整個法國文化。比賽已不單純是比賽，不論你是參賽者或觀眾，從你接觸起的那一刻，它即是世界的中心、全人類的舞台，更為主辦國帶來強大的文化外宣及經濟效應。 難道台灣就不能有屬於自己的國際大賽？答案當然是肯定的。藤田梓老師及2003年的陳郁秀主委均舉辦過台灣的國際鋼琴大賽，可惜自2003年就絕後了。想來實在非常不容易，舉辦國際大賽的成本實在太高。從國際轉播，大賽評委的旅運與評審費，為期至少1週、3輪共10場以上的國家級場地租金，決賽賽事的樂團及指揮費用，還有國際行銷、網站架設、行政人事、鋼琴搬運調律、比賽獎金（國際規格通常為第1名兩萬美金，第2名一萬五美金等往下類推），以至參賽者的旅運費（國際規格中能通過預選輪的參賽者通常會有機票補助及免費住宿），實在非常地驚人。 話雖如此，事在人為，於2020年疫情前的2月首屆「國際大師鋼琴大賽」（International Maestro Piano competition）於台北登場。所有賽事於國家音樂廳舉行，決賽邀請了國家交響樂團，並國際直播，成為國際比賽聯盟會員，集結國際知名評委及參賽者。2025年1月，「國際

紐約氣候宜人到讓人有點羨慕，秋季此時盛產蘋果，還記得以前學生時代，超市裡的蘋果各個爭奇鬥豔，甚至到了傳統市場，時常一逛就出不來了。 但此行來紐約行程滿滿、無法那麼悠閒，除了為了明年即將去到紐約演出的《勸世三姊妹》演出作前置作業，更是為了趕上一年一度、由美國音樂劇場聯盟（NAMT）舉辦的「音樂劇新品節」（Festival of New Musical），考察最新音樂劇的趨勢與作品風貌。 為期兩天的活動，主辦單位安排觀眾坐在《戲啊！出包惹》（The Play That Goes Wrong）平時演出的劇院中，趁著沒演出的空檔，以坐讀的方式看完了8齣來自全國各地的創作。創作者上台簡明扼要地介紹了自己的故事，讓台下觀眾都很清楚知道故事的賣點與核心，接著便是45分鐘的讀劇呈現，沒有燈光沒有走位，僅靠著紮實的創作打動人心。 這些作品中，有些已經在地方場館的支持之下發展超過5年，也有的作品曾經參加評選，贏下第一筆可投入製作的資金。現場也有來自各地的超過500位製作人或單位，包括韓國的投資公司，都坐在台下準備與作品展開直接對話，討論未來繼續壯大作品的方式，不論是邀演或是入股，每日節目後的交際應酬宛如小型的華爾街。 據主辦單位說，本屆光收件就收了500多件，可想整個市場環境背後的能量如何撐起個商業金字塔，但明顯地，他們也更願意花更多的時間等待作品長成，從這樣的環境中彷彿看到百老匯對作品的共同態度：嚴謹耕耘才能期待碩果累累。 每看完一部作品，我便和《勸世三姊妹》的美方製作人 Ken Dingledine 與 Barbara Darwall 一起討論、交換對作品的想法，並且交換著對明年製作的共識，他們指出，專業製作人的工作不僅是尋找資源，更是要能夠在文化差異與語言隔閡中，找到讓作品生存的關鍵點。 音樂劇不僅是藝術表達，更是一種與觀眾建立聯繫的方式。我們的作品應該如何在這樣一個競爭激烈的市場中脫穎而出，必須得先深入了解目標觀眾的期待，並在此基礎上進行創作。也因此在TECO（註）的協助安排下，我們趁著會議間的某日空檔，和在紐台人與劇場工作者進行了一次深度的對談，並且接受各方回饋。這些行程都在在提醒著我，尋找那個「鉤子」

這片古老的山林，似在晨霧中緩緩吐息，微光與陰影糾纏，將難以捕捉的脈動散播於空氣。靈魂隱伏在土壤之下，無形的回聲迴盪著，低語著遠逝的記憶，宛如不可言說的景色，徘徊在時間之外。這片土地或許被稱作森林、海洋，亦或有著更古老而無聲的名字。 「他們來到陌生的土地，手中是利器，眼中是冷然。而在他們看不見的陰影裡，土地的靈魂沉默注視，如隱約低語般，等待著自己的聲音響起。」 晨曦剛剛透亮，島嶼的山巒似乎在霧中沉浮，微微地顯露形體。松柏的枝葉緩慢地交錯，彷彿在輕輕低語，隱藏著無法名狀的呼吸。這片靈韻隱約而幽遠，彷彿每一片葉、每一寸根，都在說著不曾傳出的言語。老榕樹的根深深扎入地底，無聲地交纏，像在握緊什麼，不肯鬆手。無聲的顫動掠過枝葉，如隱約的告知，帶著一絲靜靜的、不易察覺的警示。 老榕樹：「靜寂的時光已然短暫，枝頭上的小鳥啊，你察覺到了嗎？他們的步伐將擾亂這片土地的脈動，把那鋼鐵的冷意推進土壤之中，把我們深深的根脈剝離、撕裂。」 雄鷹（掠過的影子）：「他們無法看到翅膀的閃動，感知不到我在風中的行跡。他們追尋的是無形的掠奪，彷若這片地的呼吸只為滿足他們的無窮渴望。」 蘚苔（似喃喃夢語）：「若他們聽不到晨曦中的微響，這片地將在寂靜裡慢慢變質。我們的存在無聲而深沉，靜靜地盤踞在陰影裡，孕育出未曾出口的回響。」 「大地吞沒一切，記憶如同幽光流淌，在無人之境輕輕滲透。他們的手指觸及殘破，卻無法觸到無聲的脈動。」 根脈的靜待，黑熊無聲地穿行，耳朵大而圓，吻部長而形狀似狗，他的眼睛小如深潭中的微光，冷靜而幽邃。他並不急於現身，這片森林便是他的隱秘之地。百步蛇悄然滑行，蜷縮盤踞，翹起的吻端，像在等待某個時刻，無聲而寧靜。每一片陰影中彷彿都流動著無法察覺的氣息，靜待著未曾降臨的瞬間。 黑熊：「這片土地是我們的歸宿，而他們卻帶著鋼鐵和火焰來到這裡。他們的手中握著冷硬的利刃，若他們留下痕跡，我們的聲息便會沉入泥土，成為無聲的隱喻，靜靜潛伏。」 百步蛇（冷冷低語）：「他們的腳步註定迷失，鋼鐵也終將銹敗。若他們踏進我的境地，將見識到這裡從未出現的惡意，這是我對不速之客的回應。」 <p

「新」編舞家的定義頗難拿捏，什麼是新？何時才算「不新」，並非指年紀，可能是綜合作品的數量、規模與所獲資源。近期看到黃騰生、郭爵愷的作品都好喜歡，但也許我錯過的更多，個人觀點難免偏頗，個人的視野與經驗絕對有限，但透過不同平台，不同網絡，不同評審的專業與角度，也許能找到最大公約數。

關於洪席耶的美學理論，我想最大的誤解在於以為這位哲學家反對「政治藝術」。於此，引號裡的政治藝術指的是狹義的政治藝術，即直接處理政治相關議題的作品，例如這幾年台灣藝文界患了流行性感冒似的「白色恐怖熱」。 洪席耶認為藝術與廣義的政治遙相呼應，因為兩者都和「分配」有關，而且很多時候，尤其是保守年代，藝術不自覺複製了社會的分配，包括音量的分配與能見度的分配。雖然底蘊互通，藝術畢竟不是政治。政治利用藝術的例子俯拾皆是，然而當藝術自甘為政治服務，自然是時代的悲哀。 反觀批判藝術，它的理念是藝術應和現狀作對。然而就洪席耶而言，它的問題在於目的性太強，使得藝術淪為意識形態鬥爭的工具。 「政治藝術」 洪席耶對當代「政治藝術」有不少批評。他批評的面向和題材無關：誰說白色恐怖不值得書寫？誰說環保意識、抗爭事件、性別議題、種族歧視不值得呈現？問題不在題材，而在創作者的意圖、手法和視野。 自1990年代已降，西方「政治藝術」已深陷窠臼。第一，它意圖過於明顯，簡直是一翻兩瞪眼：例如「萬惡的資本主義」，或如「控訴戰爭、堅決反戰」。第二，說教意味濃厚，藝文已淪為發聾振聵的工具，也因此把受眾當作需要教育的對象。如此一來創作者自居「知」的位置，而受眾設定是「無知」；第三，立場鮮明的結果就是犧牲了藝術、屈就了政治，導致藝術淪為政治立場的肥皂箱；第四，藝術之為工具也好，之為肥皂箱筒也罷，創作者誤以為意圖等於效應，因而高估了藝術的能耐，低估了受眾的智商；最後，一味的批判降低了藝術的層次，因為只要涉及批判必有對錯之分，但美感體制的可貴從來不在於指認對錯，而是提供抽離自慣性思考的美感經驗。 是不是不批判就好一點？答案是更糟。舉個極端例子，台灣劇場所有關於近代歷史人物的呈現大都乏善可陳。它們是狹義政治考量的產物，一味的歌功頌德。在這些呈現裡，政治正確是必然的態度，歷史人物的純潔無暇是必然的人設。創作者簡化了曾經有血有肉的人物，簡化了曾經複雜的人生與歷史背景。 《我們》 「政治藝術」本身並無基因上的缺陷，有些作品其實境界頗高。 美國導演喬登．皮爾（Jordan Peele）的《我們》（Us）既是一部精