大牌音樂家一定讚？拒絕迷思、超越舞台的薩伊德樂評《音樂的極境》

2024/11/22 王敏而

薩伊德多次在《音樂的極境》中指出古典音樂名家的演出未臻理想之處，世界三大男高音之... — 薩伊德多次在《音樂的極境》中指出古典音樂名家的演出未臻理想之處，世界三大男高音之一的帕華洛帝也包括在內。圖／美聯社

20世紀下半葉重要的思想家愛德華．薩伊德（Edward Said），除了以《東方主義》、《文化與帝國主義》的文化評論／批判著作聞名於世外，他同樣是一位對古典音樂文化有著深刻觀察與論述的樂評家。

其音樂評論的代表性著作《音樂的極境》，在台灣以繁體中文問世的時間也已經超過10年。那麼對筆者而言這本可謂振聾發聵的音樂評論文集，對台灣的古典音樂展演文化又可以有什麼更積極的啟示呢？

▌拒絕大牌迷思

《音樂的極境》對筆者而言第一個印象深刻的衝擊在於：破除大牌音樂家／樂團的迷思。

對許多台灣聽眾而言，往往存在著一種對於大牌音樂家／樂團的憧憬，認為只要是出自名家手筆的演出就必然是值得喝采的佳作。對這種先入為主的聽眾來說，薩伊德的評論可謂當頭棒喝。

在書中，薩伊德多次勇於指出許多來自霍洛維茲（Vladimir Horowitz）、帕華洛帝（Luciano Pavarotti）等名家的演出未盡理想；紐約大都會歌劇院這座享譽全球的歌劇院所推出的製作同樣存在著許多值得批評之處。例如，他銳利的對俄裔鋼琴家／指揮家，柴可夫斯基鋼琴大賽金牌獎得主阿胥肯納吉（Vladimir Ashkenazy）留下了以下評論：

幾乎每一場演奏都令人失望。他令人失望之處是，技巧完美，卻有一種怪異的拙鈍及了無表情，另外一點是，他給人言之無物或怯於探索的印象。他近年彈室內樂、伴奏、指揮，好像要逼他的才具進入新領域。今天的他似乎體現著最原始，最無力化解的中年困境面貌。

薩伊德音樂評論的代表性著作《音樂的極境》，可謂振聾發聵。圖／維基共享、Bloo... — 薩伊德音樂評論的代表性著作《音樂的極境》，可謂振聾發聵。圖／維基共享、Bloomsbury Publishing

或許阿胥肯納吉從鋼琴家轉型到室內樂演奏者、指揮家的過程並非一帆風順，但其藝術成就是否真如薩伊德所言的如此不堪？答案或許見仁見智。但對筆者而言，薩伊德的評論至少有三點深具啟發性。

首先，從音樂展演的範疇出發，不是所有來自知名樂團或者成名已久的音樂家的音樂會都是完美無瑕的演出。

就筆者親身經驗，有些知名樂團的亞洲巡迴音樂會在台灣演出時，往往會因為巡迴路途中的舟車勞頓、音樂會行程過於密集導致排練不足等種種原因，導致最後在舞台上呈現的結果不一定盡如人意。但台灣的聽眾卻往往因為迷信「大牌樂團」，而對充滿瑕疵的演出依然報以熱情的掌聲。

其次，未必所有知名音樂家的演奏生涯都是如此理所當然地順利，期間同樣可能經歷轉型的陣痛期。

最後，或許也是更重要且能夠擴展到人生思維的一點，在面臨職涯／人生的中年危機時，該如何尋求突破？或許可以繼續在既有領域尋求突破，又或者能大膽嘗試轉換跑道，開拓自己的藍海。孰是孰非，沒有一定的答案，但卻是每個人都需要思索的問題。

但薩伊德的評論卻也不是偏執的「逢知名演奏家/樂團必反」，其間差異在於音樂展演能否符合薩伊德心中關於「藝術」的判別標準。薩伊德說道：

鋼琴家組織其演出節目，用心與技巧各有不同。我不知其名的鋼琴家，我不會因為他或她的節目內容有趣就去聽演奏，但一位傑出的鋼琴家，節目內容淺顯或漫不經心，我也不會去聽。我們要的是那種好像「有話要說」的節目單——以出人意表的方式突顯鋼琴文獻或鋼琴演奏的某些層面。

簡言之，能夠吸引薩伊德注意的音樂會並不一定是知名演奏家的音樂會，而是能夠在曲目選擇上展現自身對古典音樂文化有著與眾不同，卻同時又合乎情理，充滿洞見的音樂會。在技巧性與演奏家的知名度之前，節目的知識性和藝術性才是薩伊德開始評價一場音樂會的起點。

薩伊德的評論卻也不是偏執的「逢知名演奏家/樂團必反」，其間差異在於音樂展演能否符... — 薩伊德的評論卻也不是偏執的「逢知名演奏家/樂團必反」，其間差異在於音樂展演能否符合薩伊德心中關於「藝術」的判別標準。示意圖，世界知名的柏林愛樂樂團。圖／柏林愛樂樂團

▌強調音樂／展演與其文化脈絡

「歌劇」作為17到20世紀古典音樂文化中最重要的曲種，薩伊德的評論自然不吝筆墨，本書所收錄的44篇文章中至少有4成左右的內容是直接關於歌劇的評論。薩伊德許多評論歌劇的著眼點在於：強調歌劇與其創作的時空背景，以及歌劇製作與當下政治／社會／文化之間的脈絡。

在評論由指揮家馬捷爾（Lorin Maazel）帶領維也納愛樂演出的理查．史特勞斯（Richard Strauss）歌劇《伊蕾克特拉》（Elektra）時，當時美國對伊拉克的第一次波灣戰爭剛結束不久，薩伊德尖銳的評論道：

可怕的庸俗、扭曲，以及不合歌劇本質的過份做法，最近在卡內基音樂廳有個例證，是維也納愛樂由馬捷爾指揮演唱理查史特勞斯的《伊蕾克特拉》。這樣的演出之於歌劇風格，有如「沙漠風暴行動」之於伊拉克，我打這個比方，只是要說明浮誇和過度會怎樣無所不用其極。巨大的管弦樂團鋪展了整個舞台，舞台上搭起一種像V字形的陽台（沙漠風暴行動勝利？）…[本作]以頹廢為美學，以表現主義為傳達戲劇情節的極端手段。這一切在馬捷爾的版本裡幾乎都看不到，他這個版本只重視「效果」，不顧連續性、說服力或風格。大聲，譁眾，嘈雜。

固然這樣的評論（無論是對歌劇或是對波灣戰爭）或許有些刻薄，但這段文字明顯可以顯示出薩伊德心中完全不存在所謂「音樂歸音樂、政治歸政治」的思維。相反的，音樂廳／歌劇院的舞台完全是當下政治／社會／文化背景的縮影。評論音樂演出，同時也是在對演出所存在的社會脈絡進行文化批判。

薩伊德心中音樂和政治密不可分的態度更呈現在他對巴倫波因（Daniel Barenboim）的支持和讚許中。薩伊德的巴勒斯坦身分和巴倫波因的猶太人身分似乎根本上存在著難以化解的衝突，但兩人卻可謂是莫逆之交。

巴倫波因帶領芝加哥交響樂團在以色列演出華格納的作品時，這個嘗試因華格納知名的反猶太立場而使巴倫波因招致許多人的非議。唯有薩伊德獨排眾議，認為華格納的反猶立場並未體現在他的音樂作品中，因此若以色列聽眾完全將華格納的音樂屏除在自己的世界之外，那何嘗不是一種損失？兩人的交情也進一步促成巴倫波因創立東西會議廳管弦樂團，讓以色列和阿拉伯青年音樂家能一起演奏，透過音樂來化解彼此之間的分歧。在以巴戰爭時隔50年再次浮上檯面的當下，薩伊德的論述值得讀者深思。